Os momentos de grandes convulsões sociais e mudanças históricas são especialmente marcados pelo surgimento de experimentações no âmbito das artes e pela ativa militância política de grande número de artistas. Por exemplo, no início do século XX, antes e depois da Revolução Russa (1917), período este que esteve sob o signo da Primeira Guerra Mundial, surgiram as mais variadas experimentações estéticas, seja nos países europeus, seja na recém fundada república soviética. Um exemplo são os dadaístas, que quando atacavam “a obra de arte e a instituição artística, julgavam consumar uma liquidação histórica, assim como fazia Lenin, quando afirmava a atualidade da revolução, em decorrência das contradições da etapa imperialista” (Schwarz, 1990). Mesmo processos como o nazismo e o fascismo deixaram sua marca nas artes, sem necessariamente dar origem a uma arte conservadora. “Há muitos exemplos de artistas politicamente reacionários que produziram obras opostas a seus ideais” (Fancer, 2004: 10).
Na América Latina, as décadas de 60 e 70 foram marcadas por convulsões na sociedade e nas artes, tendo como prefácio a Revolução Cubana (1959). Um forte apelo patriota, de independência nacional, de luta contra o inimigo estadunidense marcou esse época, quando surgem em vários países formações “com a participação de todas as classes, presença marcante dos oprimidos (cuja direção estava em mãos de homens das classes dominantes), originadas num enfrentamento contra uma potência imperialista” (Coggiola, 1999: 101), formações essas entendidas como “movimentos nacionalistas com direção burguesa” (Coggiola, 1999: 103). Tais formações, chamadas também “populismo” (Cf. Ianni, 1989), tiveram sua máxima expressão em diversos governos, em países como Argentina, México (o qual vinha de um processo ainda mais longo, desde as primeiras década do século) e Brasil, entre outros. Todavia, ainda na década de 60, vários países foram abalados por governos ditatoriais militares, enquanto “reação contra as experiências populistas e contra a crescente politização das classes assalariadas” (Ianni, 1989: 120). Desde a Segunda Guerra Mundial os Estados Unidos haviam assumido amplamente a hegemonia do campo capitalista internacional, não sendo tolerável deserções como a cubana (Cf. Ianni, 1976).
Ocorre que continuaram a desenvolver-se e agravar-se os antagonismos e as lutas de classes, em escala nacional e internacional. Junto com as crises econômicas de escala mundial e as tensões entre as nações capitalistas e socialistas, desenvolveram-se as lutas sociais na Ásia, África e América Latina. (Ianni, 1989: 122)
Tal cenário se dá dentro de um contexto internacional de lutas em países africanos pela libertação nacional, de greves operárias na Europa, de lutas estudantis em vários países, da derrota dos Estados Unidos no Vietnã. Mesmo nos países que se reivindicavam socialistas, aconteceram rebeliões de massas, duramente reprimidas, que exigiam democracia e expressavam a luta contra a restauração capitalista nesses países. No ano de 1968, aconteceram o maio francês e Primavera de Praga. Stam (2003: 154) identifica que, embora tenha sido mais “espetacular”, o maio francês apenas dava seqüência a acontecimentos em outros lugares. “Todos participaram de uma revolta global contra o capitalismo, o imperialismo e o colonialismo, e também contra as formas autoritárias de comunismo”. Um importante intelectual escreveu em 1969:
Em todo o mundo, do México a Leningrado, de Paris a Moscou, de Pequim a Praga, as forças sociais começam a se organizar em ordem de batalha para um novo combate que decidirá a sorte da humanidade: os combates estudantis, sinal inicial infalível, atestam-no. (...) A figura do socialismo, ontem a da Revolução de Outubro, é hoje a dos conselhos operários húngaros de 1956, da greve geral de maio de 1968 na França, da Primavera de Praga. (Broué, 1979: 34)
Na América Latina, nesse contexto, toda uma geração de cineastas irá realizar seus filmes tendo um claro compromisso com as lutas e movimentos sociais de sua época. “Tínhamos uma autêntica vocação revolucionária e independente” (Solanas, 1993: 40-41). Manifestos, filmes, festivais, fóruns de debate, políticas governamentais, em nosso continente (bem como em outros países) um cinema militante florescia como um organismo vivo, de forte presença no cenário de seus países. Villaça (2002) identifica que nos anos sessenta vários cineastas (Solanas, Birri, Espinosa, Tomás Alea, Glauber Rocha, entre outros) tinham em comum um desafio, a saber a criação de um novo cinema latino-americano, que fosse marcado por uma estética original, que consolidasse uma identidade própria frente aos demais países, tendo como projeto a reflexão sobre problemas da América Latina (subdesenvolvimento, abuso de poder, desigualdades sociais, autoritarismo etc.), junto ao debate sobre o papel do intelectual e do artista messe contexto.
Assim foi se gestando o surgimento de uma cinematografia de verdadeira identidade continental, porque a estreita e sensível relação existente entre seus cineastas e a realidade latino-americana, as semelhança nas relações econômicas e sócio-políticas que viveram e vivem nossos povos, e suas lutas contra o inimigo comum, criavam as condições para obras que expressavam os traços comuns de nossa história e cultura. (Comité de Cineastas de América Latina, 2005)
Quando falamos em cinema militante, estamos falando das “produções audiovisuais que surgem coladas às lutas, registrando-as ou por elas sendo influenciados, ou outras produções que resgatam fatos relevantes das lutas dos movimentos sociais ao longo da história da América Latina” (Silva, 2005). O cinema militante é uma arte politicamente engajada, geralmente ligado a movimentos ou organizações em luta (partidos, sindicatos, movimentos de desempregado etc.), com programa e ideologia bem definidos.
Bernardet (1991), ao falar do cinema militante das décadas de 60 e 70, descreve elementos que nos ajudam a melhor entender o cinema militante. Em primeiro lugar, o autor localiza a temática presente no cinema militante, a qual está centrada em questões operárias (como greves e ocupações de fábrica), feministas (como a questão da legalização do aborto), bem como questões regionais (como a libertação de certas nacionalidades oprimidas), homossexuais etc. Em segundo lugar, o autor identifica o fato de tanto a exibição quanto a produção desse cinema, de um lado, não fazer parte do sistema industrial tradicional, e do outro de estar incorporados às ações dos movimentos aos quais estão ligados.
Não só estes filmes supõem meios de produção e métodos de trabalho totalmente diferentes do cinema-mercadoria, como também supõem circuitos de exibição e relação com os espectadores diferentes dos que conhecemos habitualmente. (...) Tais circuitos, onde se vêem filmes militantes, filmes experimentais, filmes antigos, são de fundamental importância, porque eles escapam ao controle das produtoras, distribuidoras e exibidoras comerciais. (Bernardet, 1991: 116)
Pode-se ter a impressão de que falar de cinema militante seja algo do passado, devendo ser entendido apenas enquanto parte importante da história do cinema latino-americano. Todavia, a realidade é bem mais dinâmica. Em todo o mundo hoje acontecem diversas lutas, sejam greves, sejam manifestações contra as guerras, seja a resistência contra ofensivas militares estadunidenses etc. Junto a essas lutas, inclusive na América Latina, as câmeras do militantes estão presentes.
Em 2000, o Equador se viu abalado por grandes mobilizações de massas, processo do qual surgiu o Parlamento dos Povos, uma amplo e democrático organismo de debates e deliberações, dos quais toda a população participava. Uma insurreição em 21 de janeiro fez desmoronar o governo nacional, ganhando a adesão inclusive de boa parte das Forças Armadas do país. Nesse dia, o Parlamento dos Povos instalou-se no Congresso Nacional e elegeu um novo governo, a Junta de Salvação Nacional. Porém, o pouco tempo depois eleito presidente Coronel Lucio Gutierrez, por razões de patente (sic), entregou o poder ao alto comando das forças militares (Cf. Potyguar, 2000).
Na mesma época os estudantes da Universidade Autônoma do México (Unam) resistiram heroicamente por dez meses em uma greve contra a cobrança de taxas na universidade, sendo vitoriosos em parte de suas reivindicação. Esta greve ganhou o apoio dos trabalhadores mexicanos e a solidariedade das mais diferentes partes do mundo (Cf. Parras, 2000). Além disso, na Bolívia, a luta vitoriosa contra o aumento das tarifas de água, em abril de 2000, fez nascer organismos semelhantes ao Parlamento dos Povos equatoriano, além de postar o Movimento al Socialismo (MAS) e seu principal dirigente, o líder cocalero e hoje deputado Evo Morales, como principais direções da esquerda do país (Cf. Blanco, 2000).
Em dezembro de 2001, acontece o Argentinazo, quando o movimento piquetero, em unidade com sindicatos e organizações de esquerda, derrubou o governo centro-esquerdita de De la Rua.
Era então naquele momento que se gestavam as Assembléias Populares, e foi naquele momento que os vários presidentes que assumiram o governo do país foram derrubados pela força que vinha das ruas. Ainda que tenha parado a derrubada sucessiva de presidentes, as lutas no país em nenhum momento pararam, ou melhor, se intensificaram cada vez, seja na unidade entre os “ocupados” e os piqueteros, seja nas ocupações de fábricas (Cf. Debate em Porto Alegre no II Fórum Social Mundial, 2002). Na Venezuela, as insistentes tentativas por parte do Estados Unidos de tentar depor o presidente Hugo Chavez tem se mostrado infrutíferas, na medida que a esmagadora maioria da população apoia o presidente e a chamada Revolução Bolivariana (Cf. Gomes, 2002). No Brasil, a eleição do principal líder da esquerda à presidência não conseguiu fazer com que cessassem as ocupações de terra, as greves operárias e a luta contra a continuidade das privatizações do setor público (Cf. Coggiola, 2004). A Bolívia também voltou à cena política, inicialmente com uma série de greves, inclusive da polícia, mas principalmente com o chamado Outubro Boliviano, no final de 2003, contra a entrega do gás do país ao capital estrangeiro (Cf. Coggiola, 2003).
Nessa conjuntura é que hoje existe na América Latina ativistas que tem como seu principal método de luta a câmera. Alguns dos mais conhecidos são dos coletivos do Indymedia espalhados não apenas por toda a América Latina, mas também pela Europa e pelos Estados Unidos (seu país de origem). Estes coletivos tem estados presentes em muitas da lutas sociais no continente (algumas das quais nem ouvimos falar). Junto à cobertura escrita, a qual é publicada nos sites ou em jornais, também muitas vezes são realizados relatos audiovisuais dessas lutas. Freqüentemente, os coletivo do Indymedia sofrem alguma repressão, sendo evento emblemático a apreensão pelo FBI de discos rígidos de computador de dois dos provedores do Indymedia, no final do ano passado, na Europa.
No Brasil, há o trabalho de Carlos Pronzato, argentino radicado na Bahia, que ficou bastante conhecido pela realização de “Revolta do Buzu”, sobre a luta dos estudantes baianos em 2003 contra o aumento das passagens de ônibus em Salvador. Pronzato também realizou filmes sobre as fábricas recuperadas na Argentina, sobre o movimento dos sem teto, sobre as lutas travadas na Bolívia e, mais recentemente, sobre o contraditório governo de centro-esquerda eleito no Uruguai. Também no Brasil há em atividade grupos como o Movimento Salve o VHS, de Belo Horizonte, e o Expressão Sarcástica, de Florianópolis, além de grupos ligados a organizações políticas, ativistas independentes e militantes de partidos de esquerda.
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Todavia, é na Argentina que se pode observar a grande “volta da revolta”, de onde vem com mais clareza um novo cinema militante, ainda que os vários grupos (Ojo Obrero. Contraimagen, Indymedia, Cine Insurgente, Alavio, Adoquiín, Boedo, Argentina Arde, entre muitos outros) sejam extremamente heterogêneos. Estes grupos excedem o campo do cinema e “colocam várias expectativas, dúvidas e esperanças”, segundo Ricagno (2005). Para o autor, um dos debates mais importantes que deve ser feito é o do chamado “cinema piquetero”, dada a forte presença da organizações piqueteras no cenário político do país e da realização de muitos filmes que representam suas lutas e seu cotidiano. Em seu ensaio, também busca analisar antecedentes menos recentes do novo cinema militante, desde o início da década de 90, além de identificar as características estéticas mais marcantes.
Ricagno (2005) acaba por demonstrar alguma insatisfação com documentários presos apenas a discursos e imagens de manifestações, identificando que muitos desses documentários são realizados a partir de imagens feitas no calor das lutas que buscam documentar, sem grandes elaborações de um ponto de vista mais estético. Pontua, por outro lado, que também se pode encontrar produções mais elaboradas, que muitas vezes demoram anos para serem concluídas e que demonstram uma maior preocupação estética, procurando não ter apenas a função de cinema de denúncia, urgente e panfletário.
Entre os grupos do novo cinema militante argentino, queremos destacar Ojo Obrero, fundado em maio de 2001. O grupo afirma em seu manifesto de fundação:
Para definir os objetivo e bases de ação do Grupo, em vez de partir de uma definição do tipo estética ou cultural, consideramos que devemos partir de una caracterização político-social. Este método nos permite sair a produzir com um claro objetivo político-prático (que não é nosso interesse ocultar ou disfarçar) que ordenará todo o desenvolvimento e trabalho futuro do Grupo. (Ojo Obrero, 2001)
Os filmes na maioria dos casos não tem um compromisso com um belo anteriormente idealizado, sendo sua produção produto particular de situações sociais e de luta específicas e concretas. Possíveis elementos ligados à estética ficam em segundo plano nas suas produções, talvez apenas com exceção da montagem, fundamental na construção das narrativas.
Em outro texto, o grupo explicita mais suas concepções:
O Ojo Obrero, como grupo de cinema e foto, tem como objetivo gerar materiais audiovisuais que sirvam para fomentar o debate e coletivizar as experiências de luta da classe trabalhadora. Quer dizer, cooperar desde nosso lugar como trabalhadores da cultura (especificamente de meios audiovisuais) com os cortes de rua, as ocupações, as greves, as mobilizações, as assembléias, os panelaços... aí estamos, registrando, difundindo e debatendo a saída política, econômica e social que termine de una vez por todas com a fome e a exploração. (Ojo Obrero, 2005)
O grupo e seus filmes são parte das lutas sociais, não apenas cronistas distantes, observadores imparciais. Ojo Obrero é um grupo formado por trabalhadores da área audiovisual que, além de travar as lutas específicas de sua categoria, faz com que seu trabalho sirva de arma para o conjunto das lutas operárias, estudantis, de mulheres, de desempregados etc. Não é à toa que se organizam dentro do Polo Obrero, principal organização piquetera da Argentina (conta atualmente com cerca de dez mil militantes em todo o país, entre piqueteros, trabalhadores estatais, estudantes, trabalhadores da cultura, operários de fábricas recuperadas etc.) O Polo Obrero é organização criada pelo Partido Obrero, como forma de organizar ativistas que tinham afinidades com partido mas não queriam militar em suas fileiras. Tem hoje vida própria, com organizamos de deliberação e direção próprios, dentro do qual o Partido Obrero intervém politicamente.
Ainda sobre as concepções de Ojo Obrero, é importante destacar:
Para dar uma perspectiva vitoriosa a estas manifestações de descontentamento generalizadas, a necessidade de uma organização política que aglutine os trabalhadores desocupados e ocupados em torno de um programa classista, e que se coloque teórica e praticamente para garantir essa vitoria na Argentina e no mundo inteiro, deve ser a tarefa imediata fundamental. Desta tomada de consciência política dos trabalhadores, que já se expressa nacional e internacionalmente, nos consideramos orgulhosamente parte e pretendemos ajudar a estende-la. (Ojo Obrero, 2001)
Ojo Obero tem como estratégia política o socialismo, um governo da classe trabalhadora, colocando-se também na luta pela construção de uma direção revolucionária, operária, marxista, que organize e esteja à frente das lutas. Nesse sentido, segue a tradição do cinema militante da década de 60, como o demonstra sua origem, a saber um grupo de notícias formado por militantes do Partido Obrero que se organizavam sob o nome de Noticiero Obrero. Faz-se necessário, para Ojo Obrero, além de construir o grupo, fortalecer o Polo Obrero enquanto alternativa de direção política para os trabalhadores argentinos, além de colocar o socialismo no horizonte do conjunto das lutas.
No final do ano passado, fez-se realizar o Festival Latino Americano da Clase Obrera (Felco), cujas exibições principais foram realizadas em novembro de 2004, em Buenos Aires. O festival teve exibições (inclusive um processo público de seleção) realizadas durante o ano todo. Participaram filmes do Brasil, do Uruguai, da Argentina, da Bolívia, México, além da participação dos organizadores do Labour Fest de San Francisco (Estados Unidos) e Coréia. Foram realizados vários debates, sobre cinema, sobre a situação política da Argentina e dos outros países, sobre a questão da mulher, entre outros. Além disso, após cada exibição eram sempre realizados debates sobre os filmes. Houve uma participação bastante grande das populações locais, nas exibições feitas pelo país. Nas exibições centrais, em Buenos Aires, contou-se com a presença de cerca de quatro mil pessoas.
O festival foi idealizado por Ojo Obrero, mas na sua construção contou com a participação de diversas organizações e cineastas, entre os quais o coletivo de Buenos Aires do Indymedia, demonstrando uma experiência bastante rica no sentido de uma construção coletiva, mesmo partindo de pontos de vista ideológicos diversos. O comitê organizador também se tornou um espaço para debater políticas e um programa para o setor audiovisual argentino. Na plenária final do Felco, se tirou encaminhamentos na perspectiva de construir uma rede internacional, com os representantes dos países presentes, além de Itália, Inglaterra e outros. De um ponto de vista mais político, foi claro em suas posições: “Consideramos que nossa atividade, o cinema militante, é um aporte concreto ao processo revolucionário. Nossas câmeras devem servir a este objetivo” (Festival Latinoamericano de la Clase Obrera, 2005).
Outro fato interessante a salientar é a campanha internacional realizada em apoio ao Felco, a qual recebeu cerca de trezentas assinaturas. Nela se exigia do Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) que apoiasse logística e financeiramente o festival. Depois da grande pressão feita, atos público realizados, das assinaturas recolhidas (entre as quais a de Fernando Birri, Otavio Getino, Mario Handler, João Batista de Andrade e Ken Loach), veio bastante tarde a resposta do órgão de cinema do governo argentino, fazendo algumas promessas, as quais foram parcialmente cumpridas.
Enquanto conclusão para este ensaio, o que pretendemos explicitar é que entendemos a arte engajada politicamente como algo inerente às lutas sociais, ou como expressão de sua época, ficando isso mais claro em momentos de maior convulsão na sociedade, como o que se vive hoje em nosso continente. Da rebelião anti-imperialista de Seattle (1999), a qual impulsionou a criação do Indymedia, passando pelas rebeliões no Equador, na Bolívia, na Argentina e em outros países, se vê as imagens da América Latina rebelde. Este continente hoje é rebelde e tem cineastas igualmente rebeldes, que trazem à tela o que a mídia de massas e mesmo a esquerda oficial (acomodada em seus cargos de governo) não mostra. Da mesma forma que se observa as lutas se renovarem a cada momento da história, podemos ver novas gerações de cineastas-ativistas também se renovando. Entendemos que aí está expressa a vocação revolucionária da qual fala Solanas.
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